Lo que sobrevive de un naufragio

En la portada del exitoso disco de The Pogues — Rum, Sodomy & the Lash (1985) —, aparecen trece hombres en una balsa a la deriva. Algunos muertos, otros aferrándose a lo que les queda de vida. Los rostros de aquella balsa, en este disco, fueron representados con los de los músicos de la banda. Esto, en base a la imagen original del artista Peter Mennim, quien representó de manera cruda y sublime lo que fue un verdadero naufragio ocurrido en julio de 1816.

La fragata francesa Méduse (Medusa) encalló en un banco de arena frente a las costas de Mauritania. Llevaba cerca de cuatrocientas personas y apenas seis botes salvavidas. Su capitán, el vizconde Hugues Duroy de Chaumareys, no había comandado un barco en veinte años; había recibido el cargo por lealtad monárquica, no por mérito, en los primeros meses de la restauración borbónica. Cuando la nave quedó varada, se construyó una balsa improvisada de veinte metros para los ciento cuarenta y siete pasajeros que no cabían en los botes. Como suele ocurrir ante situaciones extremas en donde se compromete nuestra propia vida, la naturaleza humana saca a relucir su dimensión más básica y encarnada; en los hechos del naufragio del Medusa, los botes que debían remolcar la balsa decidieron cortar las cuerdas y abandonarlos a su suerte.

Trece días después, de lo que fue un verdadero descenso al Hades, el bergantín Argus los encontró por casualidad. De las ciento cuarenta y siete almas a bordo de la balsa, quedaban quince personas con vida, de las cuales cinco morirían poco después. Al cuarto día ya habían muerto más de ochenta; ese mismo día comenzó el canibalismo sobre los cadáveres. Al octavo, los más fuertes arrojaron al mar a los más débiles para estirar las escasas provisiones que quedaban. Diecisiete hombres habían optado por quedarse en la fragata varada en vez de subir a la balsa; cuando una expedición volvió, semanas más tarde, a rescatar el oro que la nave todavía llevaba a bordo —ciertamente no a buscar sobrevivientes—, encontró a tres de ellos con vida, después de cincuenta y cuatro días.

El escándalo no tardó en llegar, cuando uno de los sobrevivientes envió un reporte detallado a las autoridades navales respecto a las atrocidades ocurridas en aquella balsa, informe que se filtró a la prensa antimonárquica, cuestión que convergió en la publicación pública del mismo. En un intento desesperado, el gobierno de Luis XVIII, que había puesto a Chaumareys al mando precisamente por su lealtad al trono, intentó contener el daño y no lo logró; el capitán fue sometido a consejo de guerra, declarado culpable de negligencia y abandono, y —mediante su condición de noble— condenado a apenas tres años de prisión en lugar de la pena de muerte.

Théodore Géricault tenía veintiocho años cuando decidió pintar ese desastre, con la rigurosidad artística que para esa edad ya se quisieran varios. Su método consistió en entrevistar a parte de los sobrevivientes, visitar las morgues y hospitales para estudiar los cadáveres reales del naufragio, además de construir una maqueta a escala de la balsa con la que inspiró su obra después de casi un año de análisis y estudio. El lienzo organiza ese repertorio de estados psíquicos en dos triángulos entrelazados, uno formado por el mástil improvisado a la izquierda, y otro por el cuerpo apilado de los sobrevivientes que se alza hacia la derecha, de modo que el ojo recorre, literalmente, un ascenso desde la muerte hacia la esperanza. En la base yacen los cadáveres, ya rendidos a la corriente; junto a ellos, un padre sostiene el cuerpo de su hijo sobre las rodillas, en un gesto que la crítica ha comparado con una piedad secular. Dicha escena expresa la resignación total, mientras el resto del grupo se agita ante la posibilidad del rescate; en este caso, el padre ya no espera nada, ha dejado de pertenecer a la escena que lo rodea. Cerca de ahí, otro hombre se toma la cabeza con ambas manos —rasgándose el cabello en un gesto de histeria y derrota, el punto de mayor descontrol emocional del cuadro—, en contraste con un tercero, acostado boca abajo y con el brazo extendido, quien parece estar cruzando ese lúgubre instante entre el desahucio a la muerte misma. Más arriba, un grupo intermedio se incorpora con gestos de confusión más que de certeza, señalan hacia el horizonte, se sostienen unos a otros, sin saber todavía si lo que ven es un barco real o una alucinación más entre tantas. Y en el vértice, sosteniendo literalmente con su propio cuerpo el peso y la mirada de todos los demás, un marinero negro que agita un trapo hacia el punto casi invisible del Argus, convertido, en la decisión más políticamente cargada de todo el cuadro, en la figura de mayor autoridad visual de la composición, veinte años antes de que Francia siquiera comenzara a discutir en serio la abolición. El resultado, expuesto en el Salón de París de 1819, mide casi cinco metros de alto por siete de ancho, una escala reservada hasta entonces para la pintura histórica y religiosa, aplicada aquí a un hecho de la actualidad política, todavía caliente, que el propio gobierno hubiera preferido enterrado. La balsa de la Medusa es, ante todo, una reconstrucción casi forense de una negligencia concreta, con nombre y apellido.

La pintura de Géricault logra capturar la bisagra de la desgracia del náufrago, una en donde el hombre se cierra a las posibilidades de manera absoluta, retrotrayéndose al mero instinto. Y es que bajo dichas circunstancias no hay pasado que valga en ese instante y el futuro es apenas una mancha en el horizonte de la imaginación del náufrago. Solo está ese presente, insoportablemente extendido, que es también, salvando dos siglos de distancia, el mismo presente que canta Shane MacGowan cuando dice que no piensa en el futuro, ni sueña con el pasado, ni recuerda la primera vez ni piensa nunca en la última.

Sin embargo, y con el pasar del tiempo, el cuadro dejó de pertenecerle al hecho que representa de forma tan explícita y bien lograda; se convirtió en el símbolo del abandono institucional durante buena parte del siglo XIX. Posteriormente, en la pieza fundacional del romanticismo francés, después en una de las imágenes más reproducidas de la historia del arte, hasta llegar en algún momento de 1985, a manos de una banda de punk-folk londinense que necesitaba una portada para un disco sobre borrachos, marineros y canciones de tabernas irlandesas. Las paradojas de la vida; me inclinaría a pensar que The Pogues estaba probablemente buscando generar una sátira con la pintura —la resaca definitiva, el naufragio como metáfora de una noche larga— y el tema es que el chiste funciona bien, precisamente porque la imagen ya había viajado tan lejos de su origen que podía sostener, al mismo tiempo, la tragedia original y la parodia que la banda le montó encima.

Ese es el verdadero recorrido de esta historia, lo que una imagen de sufrimiento extremo hace después de que el sufrimiento termina. Cambia de dueño en cada época, con el movimiento epocal perpetuo de la conciencia. Pierde nombres propios y gana significados nuevos. Termina, si tiene la suerte o la desgracia de volverse lo bastante célebre, en la portada de un disco que probablemente nadie compró pensando en Mauritania, en 1816, ni en un capitán que no sabía navegar. No obstante, ahí siguen, los que sobrevivieron trece días sobre una balsa, mirando hacia un barco que casi no los ve, ahora con las caras de cuatro músicos irlandeses que tampoco vieron venir, dos siglos más tarde, cuánto les iba a durar la fiesta.